通过“古典”电影进行日法交流

并积极推进ATG的活动

《繁忙的妻子》

妻子KASHIKO对我而言，不仅仅是从开公司不久至今一直陪伴着我的好伴侣，在事业上也是一个好搭档。关于这一点，我在前面也已经反复提到过了。而现在，她除此之外，还在各个公共领域内，为了电影界而日夜奔走出力。下面我就来讲讲她的这些工作。

KASHIKO是在昭和三十年（1955年）春天同我们中学毕业的女儿和子一起远渡伦敦的。这当然是为了女儿的留学，但是在欧洲逗留的这近两年时间，对KASHIKO来说，也算得上是一次难得的研究战后世界电影情况的留学经历了。

她除了孜孜不倦地在全伦敦到处看上映的世界各国电影以外，还常往国家电影院（The National Film Theatre）跑，那家影院会上映英国电影协会（British Film Institute）所藏的片目，她也由此学习那些名留影史的古典名作。此外，在巴黎她也常去电影资料馆（Cinematheque/Film Library），在那里，她亲眼目睹了那些未来的电影人们废寝忘食地看着古典电影入迷的样子。

这些经历，使她深深感到了电影资料馆的重要性。尤其是她第一次见到巴黎电影资料馆的馆长亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）时，亨利对她说：“我从法国送你一百五十部左右的历史名作，所以你们也从日本把相应的影片送给法国，然后我们互相举办电影的回顾上映吧。”这件事对她之后前进的道路影响颇大。

昭和三十五年（1960年）秋天就任国立近代美术馆“Film Library”运营委员的KASHIKO，紧接着又在十二月成立了“Film Library促进协议会”，并亲自担任负责人。之后，这个协议会成为了核心，在业界的协助以及国库的补助下，实现了前面所提到的朗格卢瓦的建议。那就是三十七年（1962年）在近代美术馆举办的“法国电影回顾上映”以及翌年在巴黎的电影资料馆内举办的“日本电影回顾上映”。

在那之后，随着近代美术馆的迁址，留在京桥旧馆内的“Film Library”也于四十五年（1970年）重新成立，并更名为了“Film Center”。“Film Library促进协议会”也借机更名为“Film Library协议会”，而KASHIKO仍然是负责人。他们与“Film Center”保持着密切的关系，另一方面，也一直在系统地向海外介绍日本电影。具体的工作就是在国际交流基金的支持下，以一定的主题，搜罗相关日本电影的代表作，将其配上外国字幕，然后出借给各国的电影公共团体进行非营利的上映活动。影片一旦送出海外，一般都要在世界各地巡回上映三年以上。

为了“给予难以进入商业阵地的艺术电影以上映的场地、致力于发掘有能力的优秀新人”，三十六年（1961年）成立了ATG（株式会社“日本Art Theater Guild”），KASHIKO作为最热情的提倡者之一也参与了这项事业的策划工作。ATG的活动初期多为放映外国的艺术电影，东和为其提供了许多作品，包括他们上映的第一部作品，波兰影片《修女乔安娜（Mother Joanna of the Angels）》（Jerzy Kawalerowicz导演）。其中还有许多各年度入选十佳（旬报的十佳？）的作品，比较繁琐，这里就不一一详述了。

ATG后来开始为那些很难有机会拍片的日本优秀独立导演资助制作费，并向世上送出了许多非常优秀的艺术电影。

接着，在昭和四十九年（1974年），KASHIKO又与“岩波Hall”（一家影院）的总经理高野悦子合作，成立了一个名为“Equipe De Cinema”的上映组织。这是一个法语词组，意为“电影的伙伴”，而这场运动也可以称得上是一场向世上推广外国与日本那些眼看就要被埋没的艺术电影的运动。印度的萨蒂亚吉特·雷伊(Satyajit Ray)导演的《大树之歌（Apur Sansar）》是“Equipe De Cinema”上映的第一部作品，最近的话则有意大利的《木屐树（L’Albero degli zoccoli/The Tree of Wooden Clogs）》（Ermanno Olmi导演）、希腊的《流浪艺人（O thiasos/The Travelling Players）》（西奥·安哲罗普洛斯导演）、日本的《月山》（村野铁太郎导演）等片，上映之后都获得了好评。

基于以上这些原因，再加上国际电影节的工作，妻子的日子也越来越忙了。

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战前也曾有过的获奖作品

以《罗生门》为契机，热情高涨

《国际电影节》

由于我长期从事通过电影来促进国际文化交流的工作，因此在战后，我与妻子出席世界各地举办的国际电影节的机会也非常多。把各种电影节合计起来，我估计已经超过一百多次了。

不过，我们第一次参加国际电影节却是在战前的昭和十三年（1938年）。要说在战前就有的国际电影节，那就非意大利的威尼斯国际电影节莫属了，我们参加的是第六届。昭和十三年如前所述，是我们在太平洋战争开战前最后一次欧洲旅行的那一年，那一年我们签了《国家的节日（Festival of Nations）》（莱妮·里芬斯塔尔导演）的进口合同。

我们之后就去了意大利，在威尼斯丽都岛开幕的电影节上，展出了我们从日本带过去的日活作品《五个斥候兵（Five Scouts）》（田坂具隆导演）。《五个斥候兵》这部影片描写了担忧五个出去侦察的士兵安危的小队长以及历经苦难终于返回的侦察兵们的爱情与责任感。

之所以会选择这部电影参展，是因为当时在中国大陆打仗的日军在海外的名声非常不好，而我们希望能够通过这个充满人性的美丽故事来让大家知道，日本的士兵并不是人人都乐于打仗的，日本的军队中也并不是像在国外所流传的那样，净是些残忍凶暴的狂徒。

《五个斥候兵》的评价很好，并获得了意大利宣传大臣奖[1]。战后的二十六年（1951年），同样是在威尼斯电影节上，黑泽明导演的《罗生门》（大映）摘得了最高奖项金狮奖，也正是这个原因，可能大多数人都会把它当作是日本电影的首次国际获奖，但实际上，还有一部比它更早获奖的作品。

我在战后第一次出席的国际电影节则是二十六年（1951年）的戛纳。戛纳国际电影节是从二十一年（1946年）开始举办的，中间也有停办过，那一年正好是第四届。对我而言，那也是时隔十三年之后久违的欧洲旅行。那时候日本参展的作品只有一部短篇纪录片《稻子的一生》，而代表者也只有我一个人，不过好在还有荻原大使（查不到资料，当时的驻法大使）、法国文学家朝吹登水子，以及雕刻家高田博厚三人从巴黎赶来与我一同出席。

高田先生后来也参加过几次戛纳电影节，为日本代表团东奔西跑，非常照顾。另外，荻原大使则为日本代表团举办的晚会捐赠了大使馆的香槟与葡萄酒，这作为一个很好的先例，此后一直被继承了下来。这对当时外币很少的代表团来说实在是雪中送炭。

这次出席电影节最大的收获就是，在这里认识了意大利电影戏剧局总裁[2]Depiro[3]。Depiro恳切地希望日本也能拿出故事片来参展那年夏天的威尼斯电影节。《罗生门》应他的请求参展，并让日本电影一举扬名世界，成为了日本电影出口的先驱。

这个意想不到的结果一下子激起了日本电影界对国际电影节的热情。日本电影制作者联盟内成立了协议，向戛纳、柏林、威尼斯等电影节派遣包括参展作品演员、导演在内的日本代表团。在那之后，身着和服的美丽日本女演员就成了国际电影节上不可或缺的一道风景线。

不过，令我觉得不满的是，国外的政府对于参加国际电影节都会给补贴，但是在日本，只有日本电影交易会才拿得到补助，可能是政府不想把钱花在毫无结果的热闹上吧。但是，要我来说的话，这电影节恰恰是非常有效和重要的。或许不该把“Festival”叫做“电影祭”，而按照中国的叫法，称之为“电影节”更为恰当点[4]。

筛选、评审世界各国怀着自信送交参展的作品，并最终决定获奖作品，这是一件非常责任重大且困难的工作。评审委员会由各国拥有很高国际知名度的导演、演员、评论家、文学家等组成。

我的妻子KASHIKO第一次被邀请作为评委是在昭和三十一年（1956年）的柏林国际电影节。而迄今为止，她频频受邀，已经当过世界各地二十多个地方的电影节的评委了。现在她好像被公认为是世界上担任过最多国际电影节评委的人。

[1]此处可能是作者记忆有误，按普遍说法，其所获的应该是“意大利民众文化大臣奖”，这是按照日文直译过来的，至于究竟是个什么小奖，天知道～

[2]直译而来，这个具体是什么机构就不清楚了，日本人的表述总是很日本化的。

[3]没有资料，查不到原名，直接按日本人的音译翻来的。

[4]日语中电影节叫做“映画祭”，“祭”有“赛会、庙会、节日”等意思。

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起用八千草薰为主角

向海外介绍真正日本的样子

《蝴蝶夫人》

昭和三十年（1955年）公映的《蝴蝶夫人》这部作品，在我所制作过的国际合作电影中，同战前的《新土》一样，都是最令我难忘的。

我之前就有写过，以前在德国留学的时候，曾在汉堡看过有生以来的第一部歌剧《蝴蝶夫人》，然而这部歌剧与我所期待的相差甚远，令我感到十分失望与悲哀。

自那以来，我就一直避开不看这部歌剧了。但是，去外国的时候，每当我与穿着和服的妻子一踏入那种带乐队的餐厅时，经常都会碰到他们马上改奏《晴朗的一天》（普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的名曲）的情况。对于他们的好意我自然是十分高兴的，但是一想起旧时不愉快的经历，心中还是挺难受。于是我便考虑着，要制作一部日本人看了也不觉得羞耻的电影版《蝴蝶夫人》，来向全世界介绍。

以前，美国的大制片人大卫·塞尔兹尼克（David O. Selznick）曾有意将其拍成影片，我们也谈过一次。但是，我知道他的本意是想让其爱妻，女演员珍妮弗·琼斯（Jennifer Jones）来出演主角蝴蝶夫人的。这样的话，日本就没有什么合作的意义了，所以后来这个意向也就不了了之了。

接着是昭和二十九年（1954年）秋天，我和意大利一家大电影公司“Cineriz”的老板Angelo Rizzoli在一次聚餐的时候，聊到了《蝴蝶夫人》电影化的事情。我这次也是非常热心地努力游说，但进展仍不顺利。

据我了解，这次还是老问题，他也想让自己的女演员朋友来出演蝴蝶夫人。她倒是挺有东方味道的，人也很小巧可爱，但是既然是日本参与合作，弄个外国人来演蝴蝶夫人，总归是没什么意义的。

在多次争执与交涉后，最终总算决定了由宝冢歌剧团出身的八千草薰来出任主演。东宝的森岩雄与我担任制片人，而森同时也参与了剧本的创作。影片在意大利的“Cinecittà”摄影棚内拍摄，类型为音乐片，由声誉不错的Carmine Gallone任导演，青山圭男做助导，此外，美术、服装、化妆等也都由日本工作人员担当，瓦片、纸拉门、隔扇、榻榻米等道具则都从日本船运过来。影片的男主角平克顿（Pinkerton）由Nicola Filacuridi扮演，配角则有田中路子、中村哲、小衫义男，再加上宝冢那边的寿美花代、淀薰、东乡晴子等人。

关于这部电影，八千草在公司社史《东和的半世纪》中如下回忆道：

“他们把钢琴和唱片搬到了我在罗马一家旅馆的房间里，然后就开始上课了。要记住我毫不适应的意大利语歌剧真的很辛苦。

有一天，川喜多先生带我去看了那时候正在上演中的《蝴蝶夫人》的歌剧。那是一部国籍完全混乱不清的《蝴蝶夫人》，悲哀过度而显得非常滑稽可笑，我忍不住哈哈笑了出来。但是随着接近尾声，在观众们的欢呼声与掌声中，我的心情却渐渐沉重起来。而在那时候，我才第一次清楚地明白了川喜多先生与森岩雄先生为什么要制作一部由日本人主演、日本工作人员参与的《蝴蝶夫人》了。

多年以后，意大利年轻貌美的歌剧女主角访日，我去看了她的《蝴蝶夫人》。那已经不是早年在罗马所看到的国籍不明的那部了，那是一部日本人看了也没有抵触感的《蝴蝶夫人》。手捧着我赠送的花束的她说道：‘我之所以会成为歌剧演员，就是因为十五岁的时候，看了你所主演的那部电影。’

每次我见到北杜夫（日本小说家、散文家）先生，他都会说：‘比起一个劲地派遣蹩脚的外交使节团，更应该实现更深层次的文化交流。以前那些外国的《蝴蝶夫人》只不过是对日本的认识不足罢了。只要多上映上映这部电影就行了。’

我想，这些话首先应该让森岩雄先生与川喜多先生听听。”

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以英法为主不断推出名作

卓别林也创下卖座记录

《战后的重建》

战后东和的重建，是由事务所一边辗转储备，一边重映手头的旧片开始的。占领军禁止了德国电影，不过幸运的是，东和还保有为数众多的法国与奥地利的旧时名作。开战不久前未通过审查而遭禁映的《梅耶林（Mayerling）》（Anatole Litvak导演）与《穷途末路（La Fin Du Jours/The End of the Day）》（Julien Duvivier导演）这两部片子也终于得以见天日了。而公司的形式也于昭和二十六年（1951年）由“东和商事合资会社”变为了“东和映画株式会社”，事务所则搬到了靠近数寄屋桥的银座“碌碌馆大楼”。

任何一个国家的电影史中，都会有各自的盛衰时期。东和创立于德国电影最繁荣的时期，并在战前法国电影比较辉煌的时代获得了较大的成长。而更为幸运与求之不得的是，战争结束以后，东和又得以与迎来全盛时期的英国“伦敦电影（London Films）”公司结缘。这家“伦敦电影”的全盛时期一直持续到了昭和三十一年（1956年）左右。另一方面，法国电影也在战后再次呈现出了百花齐放的盛况。

虽然针对外国影片的进口，还有诸多如片额分配制等等的限制，但东和在这段时期内还是能够将以英法作品为主的许多名作介绍进日本，将其称作继战前盛况后东和的第二个黄金时期也不为过。这段时期内，入选《电影旬报》十佳的东和作品如下：

27年度（1952年）=②《第三人（The Third Man）》（卡罗尔·里德/Carol Reed），③《天堂的孩子们（Les enfants du Paradis/Children of Paradise）》（马塞尔·卡尔内/Marcel Carné），⑧《肉体的恶魔（Le Diable au Corps/Devil in the Flesh）》（Claude Autant-Lara），⑨《巴黎天空下（Sous le Ciel de Paris/Under the Paris Sky）》（朱利安·杜维威尔/Julien Duvivier）

28年度（1953年）=①《禁忌的游戏（Jeux Interdits/Forbidden Games）》（雷内·克莱芒/René Clément），④《堕落的偶像（The Fallen Idol）》（卡罗尔·里德/Carol Reed），⑦《海隅逐客（Outcast of the Islands）》（卡罗尔·里德/Carol Reed），⑩《一飞冲天（The Sound Barrier）》（大卫·里恩/David Lean）

29年度（1954年）=②《恐惧的代价（Le Salaire de la Peur/The Wages of Fear）》（亨利-乔治·克鲁佐/Henri-Georges Clouzot），⑤《征服珠穆朗玛峰（The Conquest of Everest）》（George Lowe），⑦《裁判结束（Justice est Faite/Justice Is Done）》（安德烈·卡耶特/André Cayatte），⑧《Le petit Monde de Don Camillo/The Little World of Don Camillo》（朱利安·杜维威尔/Julien Duvivier）

30年度（1955年）=④《L’affaire Maurizius/On Trial》（朱利安·杜维威尔/Julien Duvivier），⑦《法国康康舞（French Cancan）》（让·雷诺阿/Jean Renoir），⑨《幸运儿（A Kid for Two Farthings）》（卡罗尔·里德/Carol Reed）

31年度（1956年）=①《酒店（Gervaise）》（雷内·克莱芒/René Clément），④《理查三世（Richard III）》（劳伦斯·奥利弗/Laurence Olivier），⑥《红气球（Le ballon rouge/The Red Balloon）》（阿尔伯特·拉摩里斯/Albert Lamorisse），⑦《四海之内皆兄弟（Si Tous Les Gars Du Monde/If All the Guys in the World…）》（克里斯蒂安·雅克/Christian-Jaque），⑨《沉默的世界（Le Monde du Silence/The Silent World）》（Jacques-Yves Cousteau & Louis Malle）

三十年（1955年）时，我们的事务所搬到了在银座二丁目新建的“playguide”大楼内，直至今日。

整个电影界内外，在那之后也经历了各种各样的曲折与发展，我在这里就不详细讲了。至于东和的情况，是于三十五年（1960年）与东宝共同出资，重新成立了“东和株式会社”，而在五十年（1975年）又改名为了“东宝东和株式会社”。不管怎么样，我能够将自己创业初期所提出的“东西之融合”，即“东和”的理想历时半个多世纪依然贯彻至今，这已经十分幸运了。

在公司创立四十五周年的前一年，即四十七年（1971年），我发布了一个纪念活动。那就是与东宝合作，连续上映卓别林代表作的，名为“VIVA！Chaplin”的企划。

这一年的秋天，以《摩登时代（Modern Times）》为始的连续上映，最初是预定在不到400个座位的“Cinema2”影院内举行的。但是由于预先的评价相当好，最后临时改到了1500多个座位的“有乐座”，并一举创下了卖座记录。次年七月开始放映的第二部作品《城市之光（City Lights）》也大受欢迎，再之后是《大独裁者（The Great Dictator）》、《舞台生涯（Limelight）》……一直到五十一年（1976年）的《纽约之王（A King in New York）》为止，我们总共上映了他的十二部作品。这次上映的成功，让世人知道了，电影中也有可以称得上不朽的经典的东西。

下面再来稍微提一下我在战后的所谓官方活动吧。

昭和二十九年（1954年）末，鸠山（鸠山一郎）内阁上台，鸠山首相对电影表示出了极大的兴趣，并设立了内阁直属的电影审议会。我也被选为了委员中的一员，并极力主张日本电影向海外发展的必要性。我的主张最终被采纳了，三十二年（1957年）成立了财团法人“日本映画海外普及协会”（一般称之为“UNIJAPAN”，会长为藤山爱一郎），我也就任了常务理事，同时还出资了一千万日元。不过可惜的是，后来由于各种原因，这个协会的活动并不尽如人意。

另外，影片进口方面，在联合国军队占领下的日本从业者处于一个非常不利的立场，这种影响甚至一直延续到了独立之后。为了与政府交涉来改善这种状况，我于三十三年（1958年）成立了“外国电影发行业者协会”，并被选任为会长。这个协会于次年改名为“外国电影进口发行协会”，经营非常顺利，做的工作是向进口优秀外国影片的公司颁发“通产大臣奖”，以及与希望在日本举办自己国家电影节的外国政府机关合作，为其提供便利等等，成绩可喜。

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现金被没收，向美军抗议

证明“李香兰”的身份并救了她

《战争结束》

我是在北京迎来战争的结束的。我为那么多中国人坚持着自己的态度而感动，想想自己对于日本人胜败的感觉就像个小孩子一样，真挺惭愧的。

我很担心上海公司的事情，但那时候已经不是自由身了。我把妻子KASHIKO以及五岁的女儿和子留在北京，自己搭乘了受命前往南京集结的中国飞机，最后总算辗转回到了上海。而公司的接管已经结束了。

那时候日本人的银行账户都被冻结了，而我随身带的现金也使用殆尽，连第二天吃饭都成问题。于是我便去求见了中国人的新社长，向他申诉了自己的窘境，并请求在金钱上能够通融一下。他给了我满满一小手提箱的纸币，并说道：“本来是有命令，禁止一切对日本人的付款行为的，但是我之前也受到你很多照顾，所以就悄悄地给你吧。”虽然那时候由于通货膨胀，纸币值不了多少钱，但是换算成现在的日元，也有二百万左右呢。

我非常感激他，想总算是能渡过难关了。但是乘电梯一下楼，就被入口门廊处的三个美国MP（Military Police，宪兵）抓住盘查了。他们让我打开手提箱，说道：“日本人被禁止将一切财产带出这座大楼。根据命令要予以没收。”便把箱子没收了。

我最后没有办法只得回家，但还是怒气难消，即便是在占领下，没有凭证就没收个人财产也应该是违法的吧？后来我去了宪兵队总部，见了一个知识分子样的中尉，向他诉苦请愿，甚至还让他去向重庆方面询问我在战争中的行为表现。

在我的努力下，那个年轻军官最后松口道：“那我就还给你一半吧。”接着把钱装在袋子里还给了我。回到家，跟我的日本朋友说起这件事，他们都为我高兴，说这是“战败后第一次日美交涉的胜利”。

战败后，滞留在上海的日本人集中生活在被指定的地区。在这些人中，有一个曾以“电影明星李香兰”的身份而闻名的山口淑子（现为大鹰淑子，参议院议员）。

她的中文说得非常好，甚至在中国人中，也没有人怀疑她是日本人。在战争中积极协助日方的她，如今自称自己是日本人，而居住在集中地区，这当然是会引起问题的。当时要制裁她的呼声很高，如果她是中国人，甚至只要有一丝中国血统的话，也会被认为是卖国贼而难逃极刑。

中国宪兵队随即开始了调查。最重要的一点就是国籍的确认。她的生死也决定于此。担心她的安危而同行的我，向他们保证一定会交出确认其国籍的证明书后，便离开宪兵队回了家。而能够书面证明其身份的，也只有户籍副本了。

她的原籍是在佐贺县的某个村子，但是在那时候是根本不可能联系到日本内地的。不过她在北京的双亲处倒是可能会有副本。于是我便去找了她小时候在满洲（现为中国东北）的好朋友，俄罗斯姑娘柳芭商量。柳芭去北京见了山口的双亲，很幸运，找到了副本。

这时候我才第一次发现日本人的身份证明书是如此简陋与不牢靠，换个角度来考虑的话，日本还真是个很好居住的国家呢。一张薄薄的纸上用铁笔刻着许多潦草的字，某某村村长的印章也给人以很廉价的感觉，上面甚至连用以核对的号码都没有。外国的官员怎么可能会相信这么可疑的文件呢。最重要的是，它连山口淑子与李香兰是同一个人都证明不了。

于是，我便去拜托一个赴日留过学的中国人，让他去向宪兵说明户籍副本的事情。尽管在盘问下有许多不合理的地方，但我的热心，以及我在战争中的行为早已为人所知，也多亏了这一点，最终宪兵相信了我。而在这些日子里，她面临生死关头却仍能保持着胜似男子般的大方态度，也令我钦佩不已。

我与山口一起于次年四月乘船回国，由博多上岸。我的妻子与女儿住在镰仓的家里，他们在两个月前已经乘船由北京出发，途经天津回国了，中途受了不少苦。两个人脸色都很差，身体也不好，是营养失调。

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