尝试用过剩的信息来填满空间。

令我在那段空白时期的工作积累得以爆发的是岩井俊二的《燕尾蝶》（96年）。我跟岩井是在拍音乐录影时相识的，因为曾经说过要一起拍部电影，所以当他来邀请我时，我特别高兴。虽说是部电影，但我却要把它做成MV的感觉；虽然舞台是在日本，但我却要把它做成亚洲的感觉，总之，我把迄今为止所有工作的积累都发泄在了这部片子上。因为当时还没有过突出亚洲那种混乱背景的日本影片的先例，所以我也就是尝试着将过剩的信息量来填满整个空间。

我竭尽全力地摆放着各种东西，要以背景中具有压倒性的事物数量来填满整个镜头。因此，无论是拍摄现场的川崎、千叶还是浅草，这些地方在影像中却没有一处看起来像是日本的。我们在浅草很有名的仲见世一条街上也拍过，但路以外的空间却被我全部用各种东西填满了，看起来不像日本，倒像香港了。我当时一心专注于自己的工作，力求把每一个细节都填充满，以至于完全忘了要拍摄的事。结果岩井在现场笑个不停，问我道：“那个，可以拍了吧？”（笑）。对当时日本电影的复杂想法以及在空白时期的郁积，这所有的一切都被我发泄在了拍摄现场。我还深深体会到，若是做与日本电影全盛时期同样的事情，那根本不可能超越他们，所以必须以自己的方法论来开拓事业。

影片公开以后，我在日本学院奖的会场见到了十年未见的周防正行，非常高兴。周防在九六年拍的是《谈谈情，跳跳舞》，正好与《燕尾蝶》在同一时期都引起了不小的话题。当然，那年的奖是被周防作品独占了（笑）。

幸运的是，《燕尾蝶》在香港、韩国、中国都受到了狂热的追捧，也使我得以认识了许多亚洲电影人。我后来为李志毅导演的《不夜城》（98年）一片做美术，还获得香港电影金像奖的最佳美术指导。

通过《杀死比尔》我体会到了“电影是世界的共同语言”。

〇一年时，昆汀找我开始商谈《杀死比尔》的工作。昆汀一会儿说：“这里要像《座头市》那样用仰角镜头！”，一会儿又突然说：“《Frankenstein’s Monsters: Sanda vs. Gailah. Adventure of Gargantuas》真是令人兴奋得睡不着觉啊！”，一会儿还建议道“这里像B级怪兽片那样弄架模型飞机出来怎么样？”，兴致特别高（笑），他浑身上下洋溢着一股热情，一股充满着电影所独有的幻想的热情。

电影拍摄的现场是在北京，我与中国的工作人员们都很有干劲，我们觉得“这是一部美国电影，而我们是日本人与中国人。我们要用日本与中国的美术的力量来令好莱坞刮目相看”。屋顶的瓦以及房间里的隔扇，这些东西日本与中国都是不同的。因此我们索性将它们融合起来，尝试创造了一个日本和中国都不存在的幻想空间。

电影美术若是一直停留在个人兴趣上的话，其信息量也会随之不断减少，所以如何来获取他人的信息也是非常重要的。在国外做的时候，要以与对方国家的电影相通为前提，编织一个共同的梦。这种方法，正是与以前那些日本美术指导们所不同的我的个性。以前，各个摄影所都有优秀的美术指导，在同一个团队里制作着他们所得意的时代背景以及小道具，他们赋予了日本电影丰富的本土性与稳定性。但我骨子里却没有这种一直持续做同样事情的匠人心，我是流动的。所以我适合去把从异国或是未知的地方所获得东西进行加工，使其放大。

因此，我便希望能够像在好莱坞与比利·怀尔德他们都共事过的法国美术指导Alexandre Trauner一样，将来能在世界各地工作。明年我就要去意大利的Cinecittà摄影棚工作了（富士台50周年大片《女神的报酬》，全程意大利拍摄，大手笔哦！），真是令人兴奋啊。我终于得以在这样一个曾经创作出过《宾虚》、《八部半》的，历史悠久的摄影棚内搭建布景了。我在查看场地的时候兴奋地一个劲夸着那些意大利名片（笑），跟当地的工作人员们聊得也很起劲。

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