本文原载于日本《周刊文春》（2008.11.13），采访者：木村俊介

种田阳平：1960年生于日本大阪府。毕业于武藏野美术大学油画系。大学期间因为寺山修司导演的《上海异人娼馆》绘制背景画而进入电影界。担任过《燕尾蝶》（96年）、《不夜城》（98年）、《杀死比尔1》（03年）、《扶桑花女孩》（06年）、《THE有顶天饭店》（06年）、《魔幻时刻》（08年）等影片的美术指导。著作有《Hot Set》、《TRIP for the FILMS》。

电影的美术的职责就是在背景中展现演技。

岩井俊二的《燕尾蝶》、昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔》、押井守的《无罪》、三谷幸喜的《魔幻时刻》……为这些大放异彩的影片担当美术的是世界级的美术指导，种田阳平。

种田所创造出的那个不辨日本还是亚洲的浓密空间，向我们展示了电影独有的幻象。下面就让我们来了解一下这个将生命灌注进虚构世界中的独一无二的工作。

最近的电影美术，越来越多的开始采用事先在电脑显示器上同导演进行缜密的确认与验证以后再制作的方法了。但我却并不过分信任那样的做法。“美术在现场搭建，照明一打到演员身上时，众人爆发出由衷的欢呼声。到影院观看作品时，亦会被其气势所吞没，被其深深吸引”——这才是我所认为的理想的电影美术，不必知道整体应该如何做法，只要一点点做下去就行了。因为通过细节的积蓄才能形成全体的这种美术的爆发力，会在这种过度验证的过程中逐渐消失的。

我认为只是完美地再现现实，这种容易理解的美术实在是很无趣。在那些过去的名画中，有的作品至今仍然存在着谜团，也深深地吸引着我们。所以，我想做的是那种有深意的，你没有办法轻易地去理解蕴含在影片中的理念的背景。电影的布景这东西，无论你花多少亿日元去搭建，影片拍完了都会很快被拆掉的。我们并不是去做那种长久有用的东西，但正因为知道很快就会拆掉，我们也得以能够做一些平常根本不可能去做的东西。比如在现在的流行建筑上绝不可能采用的设计（笑）、破落的商店、教会的废墟、龙蛇混杂的小弄堂……正是在这些现实中所不存在的建筑中，寄宿着电影所独有的幻想。

拜无名时代巨大的工作量所赐，现在“什么都做得了”。

我在武藏野美术大学油画系的那时候正是抽象画的全盛时期。但是我却独独喜欢委拉兹开斯、伦勃朗这类古典绘画，并为他们那充满幻想的空间与阴影所深深吸引。当时系里的同学们都把我叫作“现代的Anti-Illusion”。二十岁那年的夏天，作为兼职，我去为寺山修司电影的背景画画。当时工作的场所是一栋旧式的西洋建筑，在我周围的也都是像池畑慎之介、山口小夜子那样的色彩浓厚的人（笑）。在那种与抽象绘画完全对立的感觉中工作，真是令我快乐到无法自拔，因此大学毕业后我便当上了电影的美术助手。

二十四岁时，我与当时还是副导演的周防正行盘算着“做粉红电影的话似乎可以自由创作”，于是抱着“制作粉红电影中的小津电影”的远大理想，我们制作了《变态家族：哥哥的新娘》，这部片子也得到了莲实重彦的盛赞。

再后来，我本想过去做普通电影的美术指导的，但感觉当时的日本电影实在是太无聊了（笑）。而且那时候确实自己作为一个美术的能力也还不足。仔细考虑过后，我便在三十岁时辞去了电影的工作，自己开了家设计公司。

在新公司的时期，我做了许多如南天群星、奥田民生的宣传录像、音乐节目的布景、CM、活动会场经营等工作。那时候几乎每年都有两百多件，到我三十五岁为止的五年时间内，我做过一千个布景以上的工作。在我认真地做过如此多的工作以后，沙漠、金字塔、月面、太空舱、江户的长屋，甚至从来没见过的东西我都能做出来，而自己也非常自负地认为已经没有东西做不出来了。

我当时的恩人是《盗日者》的长谷川和彦导演。他找到了本来已对电影不抱希望的我，并跟我谈了他新作的构思，又邀请我一起做。在我们谈话的过程中，他也教了我电影美术的基础：“就像演员表演一样，美术也需要表演”。虽然那个企划最终很遗憾地未能实现，但“美术也需要导演能力”这句话在那时却时常浮现在我眼前。

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